La storia e il pensiero: intervista a Renzo Maggi

Roberto Valcamonici e Lodovico Gierut
Questa intervista con Renzo Maggi è stata realizzata sulla base di un primo documento scritto nel quale l’artista ha risposto a una serie di domande formulate dagli intervistatori. Si tratta quindi della trascrizione, in gran parte letterale, delle risposte fornite, salvo alcuni interventi, approvati successivamente dal Maggi, per accorpare alcune domande o inserirne delle nuove e puntualizzare alcune risposte per meglio chiarire il pensiero dell’artista, alla luce anche di alcune conversazioni svoltesi a Pietrasanta nei mesi di febbraio e aprile di quest’anno. Per quanto possibile, nel testo scritto, si è voluto lasciare traccia dell’immediatezza, ma anche della frammentarietà, del linguaggio parlato, fatto necessariamente di pause, sospensioni, rapidi cambiamenti di oggetto dovuti al dipanarsi del flusso dei ricordi, che, in quanto autentici, sono sgorgati aiutati anche dalla vivacità gestuale dell’artista apuano-versiliese e dal ritmo e tono diversi delle sue parole.

 

The following interview with Renzo Maggi is based on an initial interviewers’ written questionnaire and the artist’s answers. This is therefore a largely literal transcription of his answers with the exception of a few changes, following conversations held in Pietrasanta in February and March this year and which were approved by Mr Maggi, to add new questions and make some of his answers and concepts clearer. The written text deliberately reflects closely the immediacy and the fragmentariness of spoken language including the natural pauses, hesitation and quick changes of subject caused by the flow of memory that poured out in all its genuineness with the changing rhythm and tone of his words accompanied by the gestural liveliness of the artist from the Apuane mountains of Versilia.

1. Quando ha avuto chiaro che la scultura sarebbe stata la scelta della sua vita e come ha trovato la strada giusta?

E’ ancora vivo in me il ricordo di quando bimbo in cucina, con i miei fratelli e mia madre, dopo aver cenato sulla tavola con il piano di marmo bianco venato, si levigavano lettere dell’alfabeto maiuscole che mio padre faceva nel tempo libero per arrotondare il salario di scalpellino … lettere di 4/5 centimetri di altezza e un centimetro di spessore, interamente fatte a mano. Facevamo anche tante altre cose di arte funeraria. Ma sarebbe troppo lunga la “storia”… ecco allora che la “scelta” di scolpire è stata quasi obbligata … emersa in me in modo del tutto naturale e che ha segnato in maniera decisiva la mia vita. La realtà socio- culturale degli anni ‘50 del secolo scorso in Versilia (sopra il fiume) era fatta di cave, di marmo, di scalpellini, scultori, barrocciai, studi, laboratori … modelli in gesso dappertutto … e poi i sogni di mio padre: i figli scultori, architetti e pittori. Poi … crescendo … dopo le elementari … la scuola d’Arte di Pietrasanta per me e l’Istituto d’Arte di Massa per i miei fratelli … la folgorante scoperta dei libri di letteratura e di storia dell’arte hanno avuto una parte molto rilevante nel mettere a fuoco e nell’assecondare le mie inclinazioni artistiche.

1. When did it become clear to you that sculpture would be the decision of your life and how did you manage to find the right way? I still vividly remember when I was a child in our kitchen, after dinner, on the white veined marble table with my brothers and my mother, we used to polish letters of the alphabet my father made in his spare time, just to add a bit of money to his stonecutter’s wages… letters 4/5 centimeters high and a centimetre thick made by hand. We did lots of other gravestone work as well. But that’s a long story … and to make it short, well, it was almost an inevitable choice…it came absolutely natural and it has really marked my life. Life in Versilia (upstream) in the fifties of last century meant quarries, marble, stonecutters, sculptors, draymen, workshops, laboratories… plaster casts everywhere… and then there were my father’s dreams: his sons would become sculptors, architects and painters. Then…as we grew up.. after primary school, the Arts School in Pietrasanta for me and the Arts Institute in Massa for my brothers…I discovered art history and literature which encouraged me to follow my artistic bent and then supported it.

2. Chi è stato il suo maestro e cosa ricorda di lui e dei suoi insegnamenti? Il mio maestro è stato lo scultore Leonida Parma … Leò, a Pietrasanta. Il suo studio era dirimpetto al Comune, nel cortile del palazzo Bertozzi … oggi al suo posto c’è un ristorante. Cominciai a frequentare lo studio del Parma verso i 15 anni, nella pausa estiva tra il 5° e il 6° anno della Scuola d’Arte, su consiglio del mio professore di arti plastiche Franco Miozzo. Un mattino mi presentai al portone, calzoni corti e una maglietta a righe. Suono il campanello … mi apre Leò … mi squadra e un po’ rude mi dice: “quando vorresti cominciare?”… “ho con me la tuta (l’avevo nel portapacchi della bicicletta), potrei cominciare anche subito”, risposi. Era l’estate del 1960. Sono rimasto allo studio a lungo insieme a Romano Cosci, che lavorava già lì ed era più grande di me e già molto bravo. Ricordo quegli anni come il tempo di una bellezza e una profondità struggenti … pieni di passione e di amore per il “Maestro”. Preparavo i “pastelli”, cioè i panetti di creta pronti per modellare, tenevo le vasche della stessa in ordine … spazzavo … e modellavo vicino all’ingresso dello studio. Leonida plasmava statue di soggetto religioso per la Da Prato Statuary Company. Io intanto modellavo copie di classici … Donatello, Michelangelo, Corsetti, Tomagnini … e altri. Quante copie fatte e disfatte! Romano portava dischi di musica classica … Rachmaninov, Bethoven, Tschaikowski, Bizet … poi le letture di Sciascia, Bassani, il Gattopardo di Tomasi di Lampedusa … e i film che si proiettavano al cinema Centrale di via di Mezzo a Pietrasanta … 8 1⁄2 di Fellini, Accattone di Pasolini e i grandi film di Antonioni … che tempi gli anni ‘60! Io … piccolo … magrissimo e con tutti i complessi del mondo … lì a modellare e disegnare con tenacia per sciogliere le miei mani grezze … quanti blocchi da disegno riempiti con poco costrutto … li conservo ancora a testimonianza di un’evoluzione lenta e caparbia. Quante cose ho appreso da Leonida quando veniva a correggere le mie copie in creta … sul teschio, che copiavo dal vero, Leò mi faceva notare che dovevo capire cosa c’era sotto la pelle del viso. Che fascino ha ancora per me il ricordo dello Studio … con le sue luci e ombre cangianti nel corso della giornata e le venature luminescenti di verde, blu e viola della creta modellata, come fosse materia viva!

2. Who was your teacher and what do you remember about him and what he taught you? Leonida Parma was my maestro…Leò, in Pietrasanta. His workshop was opposite the town hall, in the courtyard of palazzo Bertozzi…a restaurant is there now. I started going to Parma’s workshop when I was about 15, during the summer vacations between the 5th and 6th year of art school, it was suggested to me by my sculpture teacher Franco Miozzo. I turned up one morning, I was wearing shorts and a striped t-shirt. I rang the bell at the front door…Leò opened the door…he gave me the once-over and roughly asked me:”when do you want to start?”… “I’ve got my overall with me (on my bike) I can start straightaway.” That was summer 1960. I stayed there a long time with Romano Cosci, who was already working there, he was older than me and was very good already. I remember those years as a period of poignant beauty and depth… of passion and love for the “Maestro”. I prepared the “pastels”, i.e. the clay loaves ready to mould, kept the tanks for the clay in order… swept the floor… and moulded near the door. Leonida shaped religious statues for Da Prato Statuary Company. Meanwhile I copied classical models… Donatello, Michelangelo, Corsetti, Tomagnini… and others too. I don’t know how many copies I did and destroyed! Romano used to bring records of classical music … Rachmaninoff, Beethoven, Tchaikovsky, Bizet… and books: Sciascia, Bassani, il Gattopardo by Tomasi di Lampedusa… the films shown at the Central cinema in via di Mezzo in Pietrasanta… Fellini’s 81⁄2, Pasolini’s Accattone and Antonioni’s masterpieces…what a time it was the 60s! … small…thin, full of complexes, there I was modelling and drawing doggedly to loosen my rough hands… the number of drawing pads I filled up without getting very far… I’ve still got them all to testify a slow and stubborn evolution. I learnt so much from Leonida when he corrected my clay copies…pointing at the head I was copying from life, he told me I had to understand what there was under the skin of the face. I’m still fascinated by the memory of that workshop… its lights and shadows changing during the day and the luminescent green, blue and purple veins of the modelled clay, as if it was live matter!

3. Gli anni che ha trascorso in Svizzera sono stati utili dal punto di vista artistico? Quasi trenta gli anni trascorsi in Svizzera … tanti! Avevo 19 anni quando cominciai a modellare manichini per vetrine per la fabbrica Schläppi AG, a Freienbach nel Cantone di Svitto. In quel mondo, vicino a Zurigo, modellavo figure, prototipi di giovani donne, uomini e bimbi … la produzione di serie per le scintillanti vetrine elvetiche e germaniche. Quindici anni ho fatto quel lavoro e lì sperimentai processi nuovi per le formature (negativi e positivi) con siliconi e resine di poliestere. Facevo anche il maquillage (a mano e con l’aerografo) dei volti dei manichini prodotti in serie limitate, curatissimi con parrucche di nylon all’avanguardia. Erano gli anni delle modelle Twiggy e Jean Shrimpton e Veruska. Fondamentale in questo periodo l’incontro con Elena. Il nostro rapporto cambiò la mia vita un po’ zingara e trasandata … Elena è stata, ed è, il centro della mia vita, della mia creatività e voglia di vivere … musa ispiratrice, compagna e madre dei miei figli. Per concludere sulla mia esperienza svizzera devo dire che essa è stata per me determinante sotto vari aspetti. Innanzitutto, il lavorare con modelli dal vivo è stato per me di estrema importanza per lo studio del nudo. La mia ricerca attorno alla figura umana è ancora pervasa da quella felicità espressiva e piena di stupore che viene dal trovarsi di fronte alla bellezza e al mistero del corpo umano. Un secondo aspetto, non meno rilevante, è che ho avuto modo, giovanissimo, di conoscere i grandi musei elvetici … di vedere dal vivo i grandi maestri del ‘800 e del ‘900 … da Delacroix, a Picasso … a Chagall. Non ultimo, ho appreso il francese e il tedesco, lingue che oggi mi fanno sentire più europeo.

3. Have the years you spent in Switzerland been useful for your art? I spent almost 30 years in Switzerland… that’s a long time! I was almost 19 when I started modelling dummies for the shop windows at the Schläppi AG factory in Freienbach in the Canton Svitto. Near Zurich I modelled figures, young women, men and kids… chain production for the sparkling shop-windows in Switzerland and Germany. I did that work for 15 years experimenting new moulding processes (negative and positive) with silicon and polyester resins. I also did the make-up (by hand and airbrush) of the well- groomed dummies with innovative nylon toupees produced in limited series. Those were the Twiggy, Jean Shrimpton and Veruska years. That’s when I met Elena, fundamental. Our relationship changed my life which, up to then, had been rather Bohemian and disorderly… Elena was and is the centre of my life, of my creativity and my desire to live… inspiring muse, my companion and mother of my sons. But let’s get back to my experience in Switzerland, I have to say it has been decisive for me for various aspects. To start with, working with live models has been extremely important for studying nudes. My research on the human figure is still pervaded with the expressive happiness and astonishment experienced in front of the beauty and mystery of the human body. A second equally important aspect is that when I was young I had the opportunity to visit the great Swiss museums… I had in front of me the great masters of the 19th and 20th centuries… Delacroix, Picasso, Chagall. And last, but not least, I learnt French and German and this makes me feel more European.
4. Perchè è tornato in Italia e a Pietrasanta? È stata un’esigenza artistica o di vita? Nel 1992, una serie di cose mi convinsero a tornare. La morte di mio padre, la nascita del primo figlio Ariele e l’opportunità di un lavoro di consulenza che potevo svolgere bene anche a Querceta. Così convinsi mia moglie a venire a vivere nella casa materna. Una scelta che per diversi motivi si rivelò dura e quasi insostenibile. Il lavoro di consulenza sfumò in breve tempo … mentre in Svizzera ero conosciuto e stimato, con tanti amici e buoni rapporti con giornali e TV, qui l’anonimato più assoluto. Nel 1993, la nascita del secondo figlio, Arturo. Nel mio nuovo studio di Querceta i primi lavori di bottega su commissione … arte funeraria. Scolpivo anche grandi sculture in marmo bianco … qualche timido successo a Firenze, Napoli e in Spagna. Inizio in quegli anni la mia collaborazione con Walter Bellini della Kens’ Art Gallery di Firenze … piano piano mi inserisco nel mondo dell’arte in Versilia. Nel 1998 ho l’opportunità di trasferirmi nel mio attuale studio di Pietrasanta grazie a Leandro Da Prato e ai suoi figli, titolari della AMG, con i quali ho un rapporto di grande amicizia e stima reciproca. Conosco i critici d’arte Giuseppe Cordoni, Lodovico Gierut, e Nicola Micieli. Il mio lavoro di scultore decolla e si consolida con la realizzazione di alcune importanti opere pubbliche. Il rapporto di collaborazione artistica con la ditta Henraux e l’amicizia con Paolo Carli, suo illuminato presidente con una particolare sensibiltà per l’arte, mi permette di realizzare due lavori di grande dimensione per gli Stati Uniti, su commissione di due importanti architetti americani Craig Copeland e Turan Duda. Non ho dubbi che il mio ritorno a Pietrasanta, a parte le difficoltà iniziali a cui ho accennato, è stata una scelta importante per lo sviluppo della mia arte … Pietrasanta è un luogo insostituibile per uno scultore … qui tutto è reso più facile e possibile … laboratori, marmo, trasporti, attrezzi, fonderie ecc. 4. Why did you come back to Italy and to Pietrasanta? Was it for the sake of art or life’s demands? In 1992, a series of events convinced me to come back. My father’s death, the birth of our first boy Ariele and a job as consultant which I could do in Querceta. So I convinced my wife to come and live in my parents’ home. It was a hard decision to take and for various reasons it was almost unbearable. The job as consultant quickly vanished… in Switzerland I was well known and appreciated, had lots of friends and contacts with newspapers and TV, whereas here I was totally unknown. In 1993 our second son Arturo was born. In my workshop in Querceta the first commissioned works… funerary art. I also sculpted large white marble statues…hints of success in Florence, Naples and in Spain. In those years I started working with Walter Bellini of Kens’ Art Gallery in Florence… and I gradually came in contact with the Versilia art environment. In 1998 I was able to move into my present workshop in Pietrasanta thanks to Leandro Da Prato and his sons, AMG proprietors and great friends of mine. I also got to know the art critics Giuseppe Cordoni, Lodovico Gierut and Nicola Micieli. My work as sculptor increased thanks to important public works I did. My cooperation with Henraux and my friendship with Paolo Carli, the enlightened president of the company, remarkably sensitive towards art, enabled me to achieve two works of large dimensions in the U.S. commissioned by two important architects, Craig Copeland and Turan Duda. I’m sure that coming back to Pietrasanta, apart from the initial hardships, was an important decision for my art … For a sculptor there’s no place like Pietrasanta… everything is possible here, easier… workshops, marble, transport, tools, foundries etc.

5. Rispetto ad allora, trova Pietrasanta cambiata in meglio o in peggio? Negli anni ’60, Pietrasanta era una cittadina che viveva sul marmo e il suo indotto scultori e scalpellini, fabbri, lucidatori, imballatori, formatori, fonderie  il grande ed efficiente circuito degli artigiani per l’arte. Intorno al centro, in via di Fondo e in via dei Piastroni, tanti minuscoli laboratori nei seminterrati polvere e cappelli di carta di giornale. Questo è il “mito” che vive ancora oggi l’ho chiamato mito ma lo potrei anche definire retaggio o destino. Dell’oggi che dire? Il mondo tutto si è trasformato … il volto di Pietrasanta è cambiato molto, così come le facce di chi vi abita. Mi si chiede se in meglio o peggio? Due epoche diverse .≤ oggi si vive molto di immagini esteriori e anche Pietrasanta ne è stata  contagiata. Gli artigiani e gli artisti hanno dovuto lasciare, perchè troppo onerosi, i laboratori e gli studi nel centro storico, che è stato sempre più occupato da ristoranti, negozi e gallerie d’arte, per le esigenze di un turismo che anche qui è diventato di massa e non rinuncia ai piaceri della comodità a scapito spesso di quelli della cultura e del pensiero. Pietrasanta, tuttavia, resta un luogo unico per uno scultore, dove diventa tutto possibile …… è ancora l’Eldorado dell’arte. Certo, un po’ di nostalgia mi prende nel ricordare la Pietrasanta di un tempo. Non per essere malinconici, ma per la struggente e prodigiosa forza che usciva da quel mondo unico e forte … un po’ anarchico … ma così concreto e laborioso.

5. Has Pietrasanta changed, is it better now than it used to be? In the sixties the town lived on the marble and linked activities… sculptors, stone-cutters, smiths, stone polishers, packers, moulders, foundries … a big efficient circuit of art craftsmen. Around the town centre, in Via di Fondo and Via dei Piastroni, lots of tiny workshops in the basements… dusts and hats made of newspapers… That myth is still alive today… I called it myth but I could have used the terms legacy or fate. What can I say about today? The whole world has changed… Pietrasanta has changed a lot and the faces of the people that live here are different. Better or worse? Two different periods…nowadays appearances dominate and Pietrasanta too has been contaminated. Artists and craftsmen have had to leave because studios and workshops are too expensive in the town centre where there are now lots of restaurants and art galleries to meet the demands of mass tourism that is not willing to give up the pleasures of comfort, very often at the expense of culture and contemplation. And yet Pietrasanta remains a unique place for sculptors, here everything becomes possible… it’s still the Eldorado of art. There is of course a bit of nostalgia when I recall the Pietrasanta of the past. It’s not a question of melancholy, but the energy that came out of that unique powerful world was immense, incredible… a bit anarchist… but so concrete and laborious.

6. Quando ha fatto la sua prima esposizione e come la ricorda? E di tutte le sue esposizioni, quale è stata per lei la più emozionante? La mia prima mostra fu una collettiva a Pietrasanta nel chiostro della Chiesa dei Frati. Esposi un San Girolamo, una testa in gesso che modellai nello studio di Leonida Parma avevo 16 anni. L’ispirazione, lo spunto mi venne da un calco in gesso preso da un cadavere di un vecchio per la forma in gesso mi aiutò Romano Cosci. Il ricordo è lontano quello che mi rimane ancora vivido nella mente è il senso di “religiosità” del tutto un’emozione contenuta e al contempo dolce e perdurante. Mostre personali e collettive ce ne sono state tante in Svizzera, in Italia e anche in altri paesi. Emozionante senza dubbio è stata la personale nel giardino del Museo Archeologico di Firenze, curata da Paolo Bitossi e da Nicola Micieli, che si occupò anche del catalogo e ne fece la presentazione esposizione resa possibile da Carlotta Cianferoni e Antonella Romualdi del polo museale fiorentino. Importante e sentita è stata anche la personale nella sala delle Grasce nel complesso del Sant’Agostino a Pietrasanta, seguita con amore e raffinatezza da Giuseppe Cordoni che curò anche il bel catalogo.

6. When did you hold your first exhibition and what do you remember about it? Of all the exhibitions you’ve held which has been the most exciting? My first exhibition was a group display in Pietrasanta in the cloister of the Monks’ Church. I displayed a St. Jerome, a plaster head I had modelled in Leonida Parma’s workshop I was 16. I was inspired got the idea from a plaster cast of an old man’s corpse Romano Cosci helped me shape the plaster. That was a long time ago what is still impressed in my mind is the sense of ”religiousness” of it all.. a contained emotion but soft and enduring. There have been many personal and group exhibitions in Switzerland, in Italy and in other countries too. A particularly exciting personal exhibition was the one held in the park of the Archaeology Museum in Florence, it was set up by Paolo Bitossi and Nicola Micieli who also edited the catalogue and presented it the exhibition was held thanks to Carlotta Cianferoni and Antonella Romualdi of the Florence museum complex. Another important one-man show that touched me deeply was held in the Grasce Hall in the St Augustin complex in Pietrasanta, it was set up with love and elegance by Giuseppe Cordoni who also edited the fine catalogue.

7. Come lavora, qual’ è la genesi delle sue sculture e il processo che segue? Questa è una domanda chiave che esige una risposta il più possibile chiara. Il mio modo di fare scultura è legato a una cultura figurativa precisa che appartiene al repertorio della mitologia mediterranea. Si tratta di dare forma a un’idea, a una visione. La scultura per antonomasia è forma e volume … con il mio lavoro voglio dare vita duratura a delle visioni, a delle riflessioni metodiche che derivano dall’osservazione e dallo studio della scultura nei secoli. E’ la sorte … il destino che mi è toccato. Le riflessioni, gli studi di lunghi anni passati e quelli del divenire, sono la base solenne della mia ispirazione. L’uomo è un impasto di elementi sensibili e in questo contesto mi muovo spinto dai sensi vitali: l’amore, le passioni, i sogni. Lo scolpire per me è il quotidiano … solo quando lo faccio mi concentro e l’energia vitale si moltiplica … è un’energia sconvolgente, pregnante che mentre lavoro mi avvolge e mi trasporta … e “il naufragar m’è dolce in questo mare”. I miei volti, le mie Veneri, le mie donne-luna raccontano un passato amato e vissuto nella mente prima, poi nella carne … raccontano di un percorso teso alla ricerca della Bellezza e di un’idea della perfezione, sempre irraggiungibili. Certo è una metamorfosi … il marmo che prende le fattezze di un’idea transitata prima nel mio mondo sensibile e che, a un certo punto, sento l’urgenza di realizzare. E’ questo ”fare” che mi ha sempre intrigato e spinto.

7. What method do you use in your work, how do you create your sculptures? This is a key question that demands a very clear answer. My approach is linked to a precise figurative culture that belongs to the Mediterranean mythology. I try to give a form to an idea, to a vision. Sculpture is, by definition, form and volume…with my work I try to give enduring life to visions, to methodical reflections deriving from observing and studying sculptures of the past. That’s my fate… my destiny. Long reflections and studies undertaken over many years and future ones too are the solemn basis of my inspiration. Man is a blend of sensitive elements… and I act in this context urged by the vital senses: love, passions, dreams. Sculpture is my daily life… it’s only then that I concentrate and vital energy is multiplied… it’s a stunning meaningful energy, I’m enveloped by it and it carries me away… and “sweet wreckage in this sea”. (cfr. see pages 17, 19, 21) My faces, my Venuses, my women- moon tell of a past, loved and experienced by the mind first and then by the flesh… they narrate of the path that leads to Beauty and to an idea of perfection, always unreachable. It is a metamorphosis of course…the marble is shaped into an idea that has crossed my sensitive world and, at a certain point, I yearn to represent it. It’s this “action” that has always intrigued and urged me on.
8. La sua scultura nasce, quindi, più dalla mente che non da uno studio preventivo a tavolino. Che ruolo ha allora il disegno per lei ed è concepibile che uno scultore non sappia disegnare? Voglio dire subito che ritengo fondamentale in arte il ruolo del disegno, per la sua funzione per così dire “antropologica”, di strumento cioè che consente di indagare le forme del corpo, o meglio dei “corpi”, ovviamente non solo quello umano. Posso dire con certezza che nel mio lavoro l’evoluzione nel concepimento della forma deve molto al disegno. A sottolineare questo aspetto, lo stesso Michelangelo sosteneva che “non si può nemmeno essere un buon architetto se non si è al contempo conoscitore delle membra umane”! Questa è la ragione per cui riteneva così vitale, per lui, esaminare puntigliosamente i legamenti, gli attacchi di tendini e muscoli per perfezionare scientificamente la sua “costruzione” del corpo umano. E sempre con riferimento allo studio dell’anatomia, nei quaderni di Windsor, Leonardo affermava che l’esercizio di “scorticare” cadaveri era per lui importante non solo per capire giunture e muscoli, ma anche per l’investigazione dei “moti degli umani”. Il disegno gli consentiva di indagare nei segreti più reconditi dell’essere, fino a scoprire dove nasce il movimento, ma anche il pensiero e la psiche. Queste sono le ragioni per le quali considero il disegno come uno strumento indispensabile per l’artista nella sua ricerca delle leggi della natura, che e’ e rimane la vera maestra dell’esperienza. Sul piano tecnico, al di là del disegno “sagoma” che serve a definire il perimetro delle forme e che per questa ragione è schematico e fatto di linee essenziali – e che io uso per schizzare l’idea direttamente sul blocco di marmo prima di iniziare a scolpire – c’è il disegno con la D maiuscola. Penso all’Accademia del Disegno del tardo Rinascimento e molto prima ai dipinti nelle tombe dei Faraoni, dove il disegno è lo strumento del racconto della vita quotidiana e del divino e ai disegni dei grandi maestri greci che ci vengono dalla pittura vascolare (i Lekythos su fondo chiaro), gli unici esempi che, purtroppo, sono giunti fino a noi. In queste meravigliose esperienze di disegno del passato troviamo tutto ciò che è ancora rilevante nell’uso di questo strumento … la capacità “veristica” che si nota nel cosiddetto “Pittore del canneto”, da paragonare al miglior Picasso, per andare fino agli schizzi del Manzù … la capacità introspettiva nel penetrare nell’idea e nel soggetto la capacità di indagare nei segreti della natura. Questi tre aspetti fondamentali li troviamo sempre presenti nei disegni e schizzi di Leonardo e di Michelangelo, che sono fatti di migliaia di segni esplorativi per aumentare la ricerca di gesti e di movimenti il più possibile aperti a centinaia di soluzioni. Per il mio lavoro, particolarmente interessante è stato aver scoperto la plasticità del disegno del Buonarroti, ben visibile sia nei disegni a matita e carboncino, dove sfuma i tratti preliminari e va verso la loro definizione con chiaroscuri, sia in alcuni inchiostri a penna, dove egli traccia una “tessitura” scolpita come con la “gradina” nel marmo. 8. Your sculpture, therefore, stems from your mind rather than from preparatory studies. What role does drawing have for you and is it possible for a sculptor not to know how to draw? I want to say straightaway that drawing plays a fundamental role in art because it is, let’s say, an “anthropological” instrument that allows you to investigate body forms, obviously not only forms of the human body. I can affirm that in my work the evolution of the conception of forms owes a lot to drawing. Michelangelo believed that “you can’t even be a good architect if you don’t know anything about human limbs”! That’s why it was vital for him to examine in every detail ligaments, tendon and muscle joints to reach scientific perfection in his “construction” of the human body. Referring to anatomy studies, in the Windsor notebooks, Leonardo affirmed that the practice of “flaying” corpses was important for him not only to understand joints and muscles but also to investigate “human movements”. Drawing allowed to delve into the innermost secrets of existence, right up to the discovery of where motion as well as thought and psyche are rooted. That’s why I consider drawing an indispensable tool for an artist in his search for the laws of nature which is and will always be the true source of experience. Technically speaking, apart from the schematic sketches to outline shapes – which I do directly on the block of marble to start sculpting – there is also Drawing, with a capital D. I’m referring to the Academy of Drawing of the late Renaissance and, much earlier, to the paintings in the Pharaohs’ tombs where the drawings tell of everyday life and of divine things and the drawings of the Greek masters with their vase painting (the Lekythos on light background), alas the only ones we can still admire. In these wonderful experiences of the past, we can find everything that is still relevant in the use of drawing as a tool… the “veristic” ability noticeable in the so-called Cane thicket painter, comparable to the best Picasso or Manzù’s sketches…the introspective capacity to get inside the idea and the subject…the capacity to explore nature’s secrets. These three basic aspects are always present in Leonardo and Michelangelo’s drawings and sketches which are made of thousands of exploring strokes to increase the search for gestures and movements contemplating hundreds of solutions. For my work, I found particularly interesting the discovery of the plasticity of Buonarroti’s drawings, quite evident in his pencil and charcoal drawings in which he softens the preliminary marks with chiaroscuros and in some of his ink sketches where he traces a “texture” as if sculptured in marble with a claw chisel.

9. Che rapporto ha con il suo studio? Ci passa molto tempo e oltre a scolpire svolge lì altre attività? Lo studio è il mio posto di lavoro. Il luogo sacro e profano dove passo la maggior parte del mio vivere. L’atelier per me è la vita … lì, non solo scolpisco, modello, formo il gesso, ma anche disegno, leggo e studio. Sono circondato da una varietà di attrezzi, molti dei quali li faccio da solo e adatto alle mie esigenze quelli di serie. La cura dei ferri del mestiere è per me vitale … migliorando via, via la strumentazione, perfeziono anche la tecnica. Studio anche molto nel mio laboratorio … studio sui volumi d’arte che possiedo … questi mi riportano ai momenti in cui ho potuto vedere le opere dei maestri dal vivo nei vari musei e chiese che ho visitato. Così facendo, puntigliosamente, cerco di percepire dalle opere dei grandi del passato le più recondite sfumature e con il passare del tempo riesco a cogliere i frutti delle mie ricerche … e allora, le filtro e le riannodo, è il mio filo di Arianna. In questi ultimi anni mi interessa molto Bernini … adesso la Roma barocca mi affascina e mi prende. Poi c’è l’amore per la letteratura che mi accompagna da quando ero ragazzo … rileggo Dante, Boccaccio, Omero … in questo periodo mi godo molto l’Odissea. Mi interessa anche molto la storia dell’arte … le mie letture sul mondo greco e classico vanno da Bandinelli a Charbonneaux. 9. Do you spend much time in your workshop, do you do anything else there apart from sculpture? My workshop is the place where I work. The sacred and secular place where I spend most of my existence. The atelier is my life… not only do I sculpt, model and shape plaster there but I also sketch, read and study. I am surrounded by heaps of tools which I make myself or adapt the ones I buy to my needs. It’s vital for me to look after my tools… improving my tools I also improve my technique. I do a lot of study… on the many art books I’ve got… they take me back to the great masters’ works I’ve seen in the museums and churches I’ve visited. In this way I meticulously try to grasp the inner hues of masterpieces and with time I reap the fruits of my research… I then filter and renew them, my version of Ariadne’s thread. In these last years I’ve been very keen on Bernini…I’m touched and fascinated by the Baroque in Rome. Then there is my love for literature which I’ve had since I was a boy… I’m reading again Dante, Boccaccio, Homer… right now I’m really enjoying the Odyssey. I’m also very interested in art history…my readings on the Greek and classical world range from Bandinelli to Charbonneaux.

10. Che idea ha dell’arte e cosa è per lei l’arte? Crede che sia ancora compito dell’artista interpretare il proprio tempo? Questa è una domanda a cui è molto difficile rispondere, perché tante sono le angolature possibili e gli aspetti che andrebbero considerati. Definirei l’arte alla stregua della scienza … lo strumento e il momento in cui l’essere umano dà corpo e realizza le sue fantasie, le sue intuizioni … portando così un contributo essenziale allo sviluppo della civiltà e del pensiero. Penso che l’artista debba essere considerato come il celebrante di un rito misterioso che ha per finalità di rendere visibile “qualcosa” che apparentemente è invisibile ai più e che ha la capacità di muovere il pensiero sulla condizione dell’uomo, visto come singolo e come società. Nell’arte, dunque, c’è tutto il senso profondo dell’umano, dei valori che dovrebbero aiutare l’uomo, dandogli consapevolezza di sensibilità, a sollevarsi dalle difficoltà, mortificazioni e dagli strappi della vita. L’arte dunque è, per chi la fa, ma anche per chi la fruisce, un inesausto viaggio di ricerca di solitudine riflessiva da cui deve scaturire un chiaro messaggio capace di lenire le ferite di cui i rispettivi soggetti sono portatori. L’arte è mistero e spontaneità … un discorso fatale … dove sentimenti ed emozioni si mescolano e il mestiere (la tekné dei greci) aiuta la trasposizione dell’idea nella realtà. Per quanto mi riguarda, mi basta dire, e soprattutto sentire, che l’arte è il mio modo di essere, la mia formazione passata, il mio presente e il mio muovermi verso il futuro, interpretandone e intuendone le istanze e le direzioni pur sempre filtrate dalla mia sensibilità. 10. What’s your idea of art and what does it means to you? Do you think the artist’s role is still to interpret the age he lives in? That’s a hard question to answer because you can look at it from many angles and there are a lot of things to take into account. I’d define art and science in the same way… the instrument and the moment human beings give substance to their fancies, to their intuitions and so contribute significantly to the development of civilization and thought. I think an artist should be considered ministrant of a mysterious rite whose aim is to turn what to most people is apparently invisible into “something” visible and so draw attention on the condition of man, taken individually and collectively. In art, therefore, there is all the profound sense of humanity imaginable, the values that should assist men, through the awareness of sensitivity, to rise above and go beyond hardships, humiliations and the tears of life. Both for the artist and the public, art is thus an inexhaustible trip in search for thoughtful solitude that generates a message capable to soothe the wounds we carry inside. Art is mystery and spontaneity… a fatal subject… in which feelings and emotions mingle and the technical craftsmanship (the Greek tekné) helps to transpose an idea into the reality. As far as I am concerned, it’s enough for me to say, and even more feel, that art is my way of being, my past education, my present and my approach into the future, interpreting and imagining needs and directions which anyway are always filtered by my sensitivity.

11. Le sue sculture si distinguono per una estrema attenzione all’aspetto tecnico dell’esecuzione. Ritiene quindi che la capacità esecutiva nell’arte, nella scultura come nella pittura, sia un aspetto di importanza basilare? La mia capacità esecutiva, nel marmo in particolare, si è molto affinata negli anni, ma sono certo che rimangono ancora importanti margini di miglioramento. Non lo dico per modestia … ma perché sento che mi intriga ancora molto scoprire nuovi espedienti … tentare soluzioni tecniche anche complesse che mi permettono di penetrare più a fondo la materia e soddisfare la mia curiosità di sperimentazione. La cura parossistica del dettaglio è spesso per me un’esigenza … Flaubert dice: “non sono le perle che fanno la collana, ma è il filo che le lega”. La tecnica, quindi, anche se ovviamente non è tutto nell’arte, è per me lo strumento che mi permette di “oltrepassare” la fantasia, come quando impiego la mia abilità esecutiva per realizzare elementi architettonici modellando, ad esempio, in creta dei capitelli o delle colonne per essere poi tradotti in marmo. 11. A feature of your sculptures is the extreme care of the technical workmanship. Do you think then that skill in art, in sculpture just as in painting, is a fundamental aspect? My skill, especially in working the marble, has greatly improved over the years but I’m sure there’s room for further improvement. I’m not being modest… thinking up new gimmicks really intrigues me still… try new technical solutions, even complicated ones, so that I can get deep inside the raw material and satisfy my curiosity for experiments. The extreme care for every detail for me is often a demand…Flaubert puts it this way: “it’s not the pearls that make up a necklaces but the thread that links them.” Although craftsmanship is obviously not everything in art, for me it is a means that enables me to “go beyond” imagination, like using my manual skills to create column capitals out of clay and then make them out of marble.

12. Lei ama molto il ritratto e di questo sembra prediligere la visione hegeliana, quella, cioè, in cui le componenti di esteriorità (la verosimiglianza) e di interiorità (lo spirito) del soggetto ritratto si fondono. Cosa si muove nell’animo e nella mente dell’artista per far sì che egli possa cogliere lo spirito del personaggio e rappresentarlo con fedeltà? Sono contento che mi si ponga questa domanda. I miei ritratti di oggi rappresentano la sintesi di un lungo lavoro … dai volti di donna dei manichini svizzeri fino al ritrattino in altorilievo di Henry, al busto in marmo del dr. Shair, il fondatore, da poco venuto a mancare, della multinazionale libanese Dar Al Handasah, al ritratto di una giovane ragazza fiorentina scomparsa in un tragico incidente e al ritratto dell’architetto Andrea Marcuccetti che sto completando proprio in questo periodo. Per fare un ritratto inizio dalla creta … ma prima c’è il soggetto da studiare, dalle foto o dal vivo, parlando anche con i committenti per cogliere gli aspetti caratteriali e di interiorità del soggetto da ritrarre. La creta è scura, morbida e plasmabile, pronta … le dita affondano insieme alle stecche nel volto, nella carne del soggetto. E’ un esercizio antichissimo che ho praticato fin dai primi passi nello studio del mio maestro Leonida Parma. Finito di modellare, passo alla formatura in gesso per ottenere un modello che serva per la sua traduzione in marmo. Per queste opere, ora uso sempre il bianco statuario Cervaiole, unico al mondo … il solo che mi garantisce i riflessi color “carnicino” della pelle. E’ nella finitura che devo far suonare tutte le corde della mia sapienza nello scolpire: finezza, tecnica, rigore e disciplina e capacità di osservazione. Gli scalpelli, la subbia, il non finito, la ricerca di ogni dettaglio della morfologia e della fisionomica. Il respiro, lo sguardo, la pelle, il sorriso. Tutto questo passa per gli attrezzi … raspette, scalpelli temperati, tondi, piatti … ma anche e soprattutto per le mie mani, dai miei sguardi, dal mio cervello. Devo fissare in una pietra una presenza che da pensiero deve diventare volto e, quindi, espressione durevole … è da questo metodo antico, doloroso e appassionato assieme, che prendono vita i miei ritratti. Sì, proprio così, perché nel caso di persone che non ci sono più è necessario confrontarsi con il dolore di chi è rimasto … e il necessario distacco professionale non impedisce una partecipazione emotiva totale. Quello del ritratto è un processo creativo fatto di momenti intensi e pregnanti … è un percorso a ritroso nella vita che si è spenta e che devo cercare di fissare in migliaia di fotogrammi fatti con le mani e con le stecche. Tutto questo con l’argilla e poi con il marmo a cui va dato il soffio della vita, perché è la materia che lo chiede. Tutto questo, come suggerisce il testo della domanda, in una perfetta sintesi tra il vero dell’esteriorità e il vero dell’interiorità … come avviene in una reazione chimica in vitro, dove lo scienziato può controllare il processo secondo le proprie esigenze. 12. You really love portraits and you are particularly fond of the Hegelian vision, that is, the fusion of the exterior elements (verisimilitude) and the inner ones (the spirit) of the subject you portray. What goes on in an artist’s soul and mind to enable him to capture the character’s spirit and represent it faithfully? I’m glad you asked me that question. The portraits I’m doing now are a synthesis of a long work… from the female faces of the Swiss dummies to the small high-relief portrait of Henry, to the marble bust of Dr. Shair, the late founder of the Lebanese multinational Dar Al Handasah, to the portrait of a young girl from Florence who recently died in an accident, right up to the portrait of the architect Andrea Marcuccetti I am completing in this period. For a portrait I start from the clay… but before that, I have to study the subject from photos and from life and also by talking to the clients to bring out aspects of the character of the subject I have to portray. Clay is dark, soft, malleable, ready… the fingers penetrate with the rods into the face, the flesh. I’ve been doing it from when I first began in maestro Leonida Parma’s workshop. After modelling the clay, I then do the plaster mould to obtain a model for the marble work. I always use the white “statuario Altissimo” marble, unique in the world… the only one that guarantees the skin-coloured reflections I want. It’s in the finishing stage that I have to bring out everything I know about sculpting: subtlety, technique, precision and thoroughness, spirit of observation. The different chisels, the unfinished parts, all the morphological and facial details. The breath, the eyes, the skin, the smile. All this depends on my tools… rasps, sharpened, blunt, flat chisels…but, above all, on my hands, my observation, my brain. On stones I try to carve presences that are born as thoughts but then turn into faces and therefore become lasting expressions. It’s thanks to this ancient method, painful and impassioned at the same time, that my portraits become alive. Really, because for people who are no longer with us you have to consider the suffering of their dear ones…and professional detachment does not necessarily prevent you from being emotionally involved. Portraits are a creative process full of intense and poignant moments…like scrolling a life backwards that has come to an end which I must fix in thousands of hand- made photograms. All of this is done with clay first and then marble in which you have to breathe life, the marble demands it. As suggested in your question, all this happens in perfect synthesis between external truth and internal truth… just like in a chemical reaction in vitro with the scientist controlling the process according to his needs.

13. Crede nella spiritualità dell’arte? Sì, ci credo molto … sono convinto che la spiritualità dell’arte sia il motore che muove l’artista, inteso come un Ulisse moderno che percorre i sentieri consci e inconsci dell’anima propria e del suo tempo. Sentieri che, pur sapendo che lo allontanano da Itaca, egualmente decide di percorrere per amore della conoscenza, nel ricordo dell’amore tenero e nostalgico di Penelope e Telemaco. Questo è anche il significato della mia ricerca della “perfezione” estetica … un cammino tra le “madrepore” dell’anima e nella cultura eterna del passato. Lo spirito che anima la vita è un mistero, paragonabile a quello dell’infinito spaziale e l’arte, con il suo contenuto di spiritualità, ci aiuta a percepire e vivere un cammino temporale pieno di incognite. 13. Do you believe in the spirituality of art? Yes I do, very much… I’m convinced spirituality is what moves an artist, I see the artist as a present-day Ulysses that follows the conscious and unconscious trails of his own soul and of his age. And despite these trails lead him away from Ithaca, he decides to follow them just the same for the sake of knowledge, in memory of the tender and nostalgic love of Penelope and Telemachus. This is also the sense of my quest for aesthetic “perfection”…a path amidst the soul’s “madrepore” and through eternal ancient culture. The spirit that moves life is a mystery, comparable to the mystery of the infinity of space, and art with all its spirituality helps us to perceive and live a temporal trail full of uncertainties.
14. Qual’è la sua idea di Bellezza? La mia idea di bellezza si esprime in una sintesi tra natura e immaginazione … il definire con un tratto o con un’opera scultorea un ideale di perfezione. Nell’osservazione del vero, ma anche nella sua “contraffazione”, si trova la bellezza. Sono convinto che la bellezza possa germinare solo da un processo che, avviatosi da contorni noti, si alimenti, nel compiersi, del pensiero e della sensibilità che nascono e si sviluppano nella pienezza della libertà interiore. 14. What’s your concept of Beauty? My idea of beauty is expressing the synthesis between nature and imagination…defining an ideal of perfection with a brushstroke or a marble work. Beauty is found observing what is real but also looking at the “imitation” of what is real. I’m convinced that beauty can stem only from a process with clear outlines enriched by the thoughts and the sensitivity that unfold in total inner freedom.

15. Lei crede che il nostro tempo abbia bisogno di Bellezza, sappia accoglierla e amarla? E in ogni caso, quale ruolo attribuisce alla Bellezza nel mondo di oggi? La storia ci ha insegnato che l’arte, in tutte le sue forme, è anticipatrice dei cambiamenti, è avanguardia che prevede e stimola lo sviluppo delle realtà economico e sociali. In un libro sul Rinascimento, lo storico Josef Macek (Editori Riuniti, 1974) prende in esame tutto lo spettro delle attività sociali ed economiche di una società evoluta, per concludere che i profondi contenuti culturali del Rinascimento risultano aver modificato l’industria, lo sviluppo delle filiali delle banche italiane in Europa e gli stessi rapporti di cambio delle valute per i commerci. Sulla base di tali risultati, Macek inferisce che i grandi sommovimenti culturali influiscono in modo determinante sulle società. E’ indiscutibile che l’arte abbia influenzato anche i rapporti sociali. Per questo basti pensare all’architettura pubblica e privata del Rinascimento che ha avuto l’ardire di costruire palazzi imponenti, chiese e cupole che potevano rivaleggiare con l’arte greco-romana. Per non dire dell’organizzazione sociale delle città, dei borghi e del paesaggio toscano, disegnati e immaginati nella realtà con la stessa perfezione stilistica che si trova nelle pale di Piero della Francesca, al punto da diventare simboli del “buon governo”. E’ su queste basi che credo che la Bellezza sia molto importante nel mondo d’oggi. All’interno della nostra società dominata dai mezzi di comunicazione di massa, il lavoro intellettuale e creativo dovrebbe essere tale da qualificare la cultura con contenuti sempre più profondi e basati su esperienza realmente vissuta e sempre meno di quelli effimeri e puramente decorativi. C’è bisogno di un’estetica visuale e mentale nuova … anche e soprattutto perché i canoni si sono notevolmente abbassati, dando spesso più spazio alla provocazione del “brutto” piuttosto che inseguire il “bello”, il “giusto” e il “corretto” di kantiana memoria, lasciando presagire un cambiamento epocale denso di nubi fosche, in un’epoca in cui, invece, si sente sempre più l’esigenza di un nuovo Umanesimo. Il pianeta può implodere per il troppo sfruttamento … il vivere in pace è messo a rischio da guerre sempre più vicine … la ricerca del profitto appare sempre più fine a se stessa … il dilagare arrogante e corrotto di un potere senza etica sembra non fermarsi. Per rifondare tutto ciò, l’arte può avere un ruolo importante per la crescita dell’umanità, perché voglio continuare a credere che, al di là dell’utopia, l’arte e la cultura abbiano la capacità di parlare e indirizzare l’uomo nella direzione dei giusti e necessari cambiamenti. 15. Do you think there is any need for Beauty in our times, are we capable to appreciate it and love it? History has taught us that art, in all its forms, anticipates changes, art is the avant-garde that forecasts and stimulates the development of economic and social conditions. In a book on the Italian Rinascimento, the historian Josef Macek (Editori Riuniti, 1974), examines the whole range of social and economic activities in an advanced society and comes to the conclusion that the deep cultural contents of the Renaissance actually changed industry, the development of Italian banks in Europe and the exchange rates of the currencies used in trading. On the basis of these results, Macek infers that great cultural movements are determining factors in society. It’s unquestionable that art has influenced social relationships too. The public and private architecture of the Rinascimento built bold and impressive buildings, churches and cupolas rivalling Greek and Roman achievements. The social organisation of towns and villages, the Tuscan landscape, designed and imagined in true life with the same stylistic perfection we find in Piero della Francesca’s altarpieces have become symbols of “good government”. This is why I believe Beauty is very important today. In our society dominated by mass communication, intellectual and creative work should qualify culture with profound contents based on real experiences rather than promote ephemeral and merely decorative elements. There is need for new visual and mental aesthetics… rules have been bemeaned to such an extent that the provocation of “ugliness” seems more important than the pursuit of Kantian “beauty”,” fairness” and “correctness” and the future is full of ominous clouds when instead there is a growing need for a new Humanism. Our planet risks implosion due to over-exploitation … peace is threatened by wars everywhere … profit is becoming more and more an end in itself…arrogant and corrupt power without ethics is advancing relentlessly. Art can play an important role to change all this and help humanity grow and I want to carry on in the belief that, beyond utopia, art and culture have the power to talk to men and direct them towards fair and necessary changes.

16. Dei vari materiali lei sembra prediligere il marmo, ma ce ne sono altri che la soddisfano e le danno emozione? In questi ultimi anni ho lavorato in prevalenza il marmo. Devo precisare che si tratta quasi esclusivamente del bianco statuario della cava delle Cervaiole sul Monte Altissimo, cava storica della Henraux. Questo bianco, assai raro, fu ritrovato in un settore della grande cava dell’arabescato, e precisamente nella cava Russia, così chiamata per aver fornito, a fine ‘800, i marmi per la costruzione della cattedrale di San Pietroburgo. E’ un marmo davvero unico… ha una grana molto fine e un colore che vira al color carne … per questo, appunto, è detto carnicino. In questi anni mi sono lasciato un po’ prendere la mano dal fascino di questo materiale, sebbene – perché esso possa restituire tutta la sua bellezza e trasparenza – sia necessario un grande impegno di laboriosità e tempo. Lavorare questo marmo è davvero un privilegio e di questa opportunità unica devo ringraziare il presidente della Henraux, Paolo Carli, che mi consente di avere la disponibilità del materiale secondo le mie esigenze. Evidentemente non disdegno le altre pietre, dal travertino a tutti i materiali calcarei. Il travertino consente un’improvvisazione velocissima, un’immediatezza quasi come fare uno schizzo sulla carta … possiede un fascino ancestrale … le sue frequenti concrezioni cristalline sotto la sua superficie mi fanno pensare a una scoperta di mondi nascosti e lontani, quasi una “scoperta” archeologica. Quando tratto il travertino, con i suoi chiaroscuri caldi, entrano in gioco valori cromatici, oserei dire pittorici. I soggetti mitologici che cerco di rappresentare nel travertino diventano creature con parvenze naturali: una presenza viva e palpitante che con il marmo è difficile raggiungere, in quanto esso, nella sua perfezione di materia, è monumentale e algido. Le pietre colorate, invece, offrono per loro natura momenti poetici, attimi fuggenti che lo scultore deve saper cogliere rapidamente, per fissarne nella forma l’evanescenza. 16. Marble seems your favourite material, are there any others that you like using or find exciting? In recent years I’ve concentrated on marble. To be precise, almost exclusively the white “statuario Altissimo” marble from the historic Cervaiole quarry Henraux on Mount Altissimo. This very rare white marble was found in the big arabesque marble quarry called “Russia” because at the end of the 19th century it furnished the marble for the construction of the cathedral of St. Petersburg. It’s a unique marble… it’s fine-grained and flesh-coloured… that’s why it’s called “carnicino”. I got a bit carried away lately by its charm though a lot of hard work and time is needed to bring out all its beauty and transparency. It’s a real privilege to work it and I really am grateful to Henraux president, Mr Paolo Carli, for giving me the unique opportunity to have at my disposal the material I need. I obviously do not disdain other stones, travertine and all calcareous material. With the travertine you can do quick improvisations, it’s almost as immediate as sketching Bacco, 2005, travertino, cm 90 (particolare / particular) Bacco, 2005, Calacatta /marble cm 48 on paper… it’s got an ancestral fascination… its frequent crystal concretions under the surface make me think of faraway hidden worlds, a sort of archaeological discovery. When I work the travertine, the warm chiaroscuros bring out chromatic painting-like effects. The mythological characters I try to depict in the travertine become natural- looking creatures with a vibrant liveliness hard to get out of the marble whose perfection is stately and cold. Coloured stones instead offer fleeting moments of poetry that a sculptor has to seize quickly and give shape to its evanescence.

17. Il grosso pubblico e molto spesso anche il mondo della critica d’arte non riescono a dividere gli artisti validi dagli altri. Ironicamente Lodovico Gierut ha scritto che, in generale, “… famoso è bello”. Secondo lei, c’è ancora spazio per un ritorno alla chiarezza e che considerazione ha della critica d’arte e del ruolo delle gallerie? Penso che la “storia” sia il filtro che vaglierà il valore dei singoli artisti. Famoso è bello? Più che altro è comodo! Condivido il sarcasmo di Gierut basato sull’osservazione che la società attuale tende più alla celebrazione e dedica poco tempo per riflettere e approfondire i contenuti e che, quindi, sono molti i fatti che rischiano di sviare la comprensione … ovviamente penso che “il bello che diventa famoso” deve contenere tutti i caratteri della qualità e della professionalità. Un ritorno alla chiarezza è davvero auspicabile, ma mi pare alquanto difficile che ciò avvenga … anche se devo dire che recentemente alcuni spiragli lasciano intravedere un ripensamento positivo. Mi piace che si torni al saper fare e allo studio attento dei valori. La critica d’arte e il mondo delle gallerie sono contesti complessi. Lo storico dell’arte, il critico e anche le gallerie dovrebbero rappresentare gli strumenti per approfondire e rivelare i misteri dell’arte. Il loro ruolo, invece, è spesso ambiguo e in ogni caso difficile, schiacciato com’è tra il “famoso è bello” del mercato e delle mode e un serio approfondimento del valore artistico delle opere. Ma non bisogna generalizzare … vi sono alcuni critici d’arte che stimo molto perché mi consentono di aprire porte quasi blindate. Ovviamente anche il critico è soggetto ai “canti delle sirene” e molte volte non si tappa le orecchie e tende a raccontare una realtà inesistente. 17. The public and very often art critics too are unable to distinguish the good artists from the bad ones. Lodovico Gierut has written ironically that in general “… famous is beautiful”. In your opinion, is it possible to return to clarity and what do you think of art criticism and the role played by art galleries? I think history will act as filter to sift the worthiness of single artists. Famous is beautiful? Convenient, mainly! I agree with Gierut’s sarcastic observation that contemporary society tends to celebrate rather than reflect and delve into the contents and that therefore a lot of things can lead astray… obviously I think that “the beauty that becomes famous” must have quality and skill. A return to clarity is really to be hoped for but I can’t see that coming yet… although recently there have been positive signs of change. I’d like a reappraisal of manual know-how and the values of craftsmanship. Art criticism and art galleries are complex contexts. Art historians, critics and galleries should be the instruments that explore and reveal the mystery of art. Instead they often play an ambiguous role and anyway it’s not easy for them, they are pressed by the market value and trendiness contained in “famous is beautiful” on the one hand and, on the other hand, by a serious assessment of the artistic value of a work. But let’s not generalise…there are some art critics I highly appreciate because they help me open doors that are usually locked-up. Obviously art critics too are vulnerable to “siren songs” and they don’t always put their hands over their ears and so it can happen that they talk about a world that doesn’t exist.

I am text block. Click edit button to change this text. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Ut elit tellus, luctus nec ullamcorper mattis, pulvinar dapibus leo.