Micieli

Il volto e la scultura

Nicola Micieli

(Presentazione al catalogo della mostra di Renzo Maggi “Il germoglio eterno della mitologia”, Giardino del Museo Archeologico Nazionale di Firenze, 2005)

Quando incontri per la prima volta lo scultore versiliese Renzo Maggi nel suo studio/laboratorio, d’acchito e in uno ti colpiscono l’aspetto familiare e l’atteggiamento franco e vivace della persona e il suo parlarti schietto e cordiale, guardandoti negli occhi. Lo sguardo è fermo e ha la trasparenza delle intenzioni. Le parole, al pari degli occhi, sono prive di sottintesi e senz’ombra inquisitoria, non sospettabili di voler in qualche modo condizionarti, magari blandendoti, per condurti al loro porto.

Il volto che incornicia lo sguardo e sostiene la parola, rendendo penetrante e persuasivo il loro portato, con la pienezza dell’età e la consuetudine al lavoro all’aperto, si è assodato ed ha assunto una marcatura somatica di flagrante, per quanto imprecisabile, appartenenza mediterranea. Lo assegneresti a una tribù nomade tra il Medio Oriente, l’Egitto e il Magreb, e puoi cavarti la voglia di discutere con lo stesso Maggi l’eventuale iscrizione d’ufficio a una determinata etnia.

È un volto decisamente caratterizzato: rimanda a un luogo ed evoca un’umanità arcaici. Di quei volti che non contemplano la finzione e non ammettono travestimenti. Che non ha bisogno di farsi maschera teatrale pesantemente bistrata, o di sottoporsi alla più artificiosa e seducente cosmesi televisiva, per apparire tipizzato e singolare e “forare lo schermo”, come si dice nel gergo dei mass media.

È un volto d’unceppo non snervato dalle sofisticazioni.

Lo trovi, invero, un volto improbabile, anzi spaesante, se vogliamo, in un Toscano di costa apuana del ventunesimo secolo. Ma poi, nel seguito del conversare, mentre osservi sculture datate e vecchi gessi accantonati, sbirci gli attrezzi sparsi d’intorno o diligentemente allineati sui banchetti, soppesi con gli occhi e carezzi masselli e blocchi intonsi di marmo, capti indizi aleatori e secondi pungenti suggestioni dal personaggio e dall’ambiente velato di polvere marmifera, ecco!,la mente divaga.

Divaga e riflette ai millenni di storia depositati in questa Versilia per Maggi nativa: una lingua di fertile terra delimitata e quasi serrata dalla splendida chiostra dei monti, che sembrano dischiuderla e quasi costringerla alla via del mare.

Osservo il volto di Maggi e lo figuro proiettato alle soglie del mondo antico. Le sculture favoriscono la navigazione a ritroso. Una buona parte di esse, difatti, sviluppa temi del repertorio mitologico e motivi formali ricorrenti nella scultura greca, la principale fonte di ispirazione cui Maggi attinge non già modelli scolastici o museali, ma spunti e sollecitazioni al propriomondo di visione.

Lo immagino, dunque, naturalmente in viaggio sulle rotte dei popoli originari di questa regione alpestre e marina, o che qui si sono insediati stabilmente, o vi sono transitati con un qualche lascito genetico e culturale. Penso alle partenze e agli approdi, ai commerci e alle rapine, ai contatti e alle ibridazioni dei sangui e delle culture succedutisi dai tempi dell’antica civiltà di Luni, dei Liguri, degli Apuani; e degli Etruschi, chesi vuole venuti dal mare.

Gli Etruschi! Su tutti, i più pervadenti progenitori, per deposito di talenti costitutivi il cosiddetto genius loci, o meglio: le sotterranee persistenze del genius loci nella circolazione attuale, nelle interferenze e collisioni  dei codici espressivi in un territorio, questa Versilia felix non da oggi divenuta, per la disponibilità di materiali, professionalità e servizi che offre, l’incontrastato centro mondiale della scultura, e dunque residenza privilegiata e laboratorio di contatto, incrocio, frizione di artisti (e linguaggi) di ogni provenienza e collocazione.

Conta che fossero, gli Etruschi, abilissimi fabbri ovvero artieri non solo della iniziatica metallurgia, e modellatori di crete, scultori di tufi, intagliatori di alabastri, e costruttori di archi e di mura, edificatori di città, di templi. E di necropoli, a tumulo ed ipogee, per la celebrazione e la nostalgia della vita terrena.

Quanto di etrusco è filtrato, anche fuor d’intenzione, nel Dioniso di Renzo Maggi opportunamente esposto, in questa mostradi dieci sue sculture nel Giardino del Museo Archeologico di Firenze, proprio davanti alla ricostruzione moderna del Tempietto di Vulci dedicato al dio dell’ebbrezza, appunto, e ad Arianna? E retrocedendo a un tempo anteriore alla civilizzazione etrusca e alla susseguente, e pianificatrice, dominazione romana, quale corrispondenza, quale sotterraneo itinerario di navicelle creative occorrerebbe ipotizzare, per dirne una, volendo giustificare le assonanze tra le stele della Lunigiana e la scultura cicladica?

Maggi ha guance segnate da pieghe profonde. Sono la sua carta di identità, lasua biografia segnaletica. Il setto nasale corpulento e grifagno, a presidio della bocca carnosa, conclude la linea arcuata che parte dal culmine del cranio tonsurato, e profila una superba, certo non consueta alla nostra latitudine, tipologia di testa virile, ai cui lati degnamente si accampano, e paiono ammanigliati, i generosi padiglioni auricolari.

Insisto sul volto di Maggi non certo in osservanza dei dettami antropometrici lombrosiani. Siamo in tempi di relativismo non solo culturale, non già di positivismo scientista. Lungi da me accreditare correlazioni probanti tra i dati fisionomici e la struttura mentale, l’inclinazione psicologica, le attitudini, le vocazioni, i comportamenti individuali. La personalità è sintesi in divenire del vissuto, sulla base del patrimonio genetico e soprattutto dell’ambiente formativo.

Tratti di così forte e severo accento, al presente fissati al colmo della loro misura, quali appaiono quelli del nostro scultore, esercitano su me un certo fascino non ininfluente, almeno sul piano psicologico, nel mio approccio alle opere. Anche se in sede critica devono cedere il campo a più specifiche considerazioni, li giudico meritevoli di attenzione perché compongono una facies straordinariamente espressiva, che la spontaneità dei modi comunicativi a Maggi abituali, addolcisce e soffonde di umana simpatia.

Intendo dire che costituiscono un’ambivalenza significativa la gentilezza spontanea dello sguardo, della parola, dei gesti con cui Maggi ti si porge, e l’apparenza arcigna e rupestre della sua mappa somatica e della sua complessione fisica. Ambivalenza che non mi sorprende riscontrare, ovviamente trasposta nei termini formali propri al linguaggio plastico, nelle due modalità formatrici, e conseguenti declinazioni stilistiche, della sua scultura, spesso compresenti e interrelate nella medesima opera, con soluzioni che privilegiano ora l’una, ora l’altra componente.

Una modalità è la riduzione della partitura a sintesi di linee e piani modulati tendenti all’astrazione, a imbrigliare e in qualche modo assestare, nello spazio formato, l’energia delle masse, come nel caso, parametrico, del Vulcano (1995) in marmo di Carrara, potente figura virile nella torsione della cui testa si apprezza anche la memoria michelangiolesca del Bruto.

L’altra modalità è la restituzione figurativa, che non vorrei dire verosimigliante per non ingenerare equivoci naturalistici, d’una realtà nella quale la compiutezza e l’indeterminazione della forma, anch’esse per lo più compresenti e interrelate nella maggior parte delle opere, rappresentano stadi diversi di manifestazione della materia incontrata tra natura e cultura, ossia controllata e manipolata dall’uomo, dunque proposta sotto specie di artefatto in metamorfosi.

Non sarà peregrino, infine, notare l’evidenza plastica del volto di Maggi. Par quasi modellato nella creata o propriamente scolpito nella pietra da madre natura, in forme non stereotipe e compiacenti, ad imitazione di uno dei tanti modelli realistici reperibili nella galleria dei ritratti consegnatici dal mondo antico.

Mi vengono in mente le teste, dai tratti somatici talora persino esasperati ed icastici (da sospettarli caricati, per favorire l’identificazione), dei personaggi semisdraiati sui coperchi delle urne cinerarie etrusche, scolpite nel tenero alabastro e raccolte al museo Guarnacci di Volterra; e soprattutto le teste dell’urna fittile detta “degli sposi”, perché vi sono raffigurati due anziani coniugi tra loro legati anche nel piccolo monumento che li consegna alla posterità, giacendo in effigie sull’urna delle proprie ceneri, e noi li accogliamo quale raro esempio di durata affettiva oltre la vigilia dell’esistenza mondana. Ma egualmente penso ai ritratti virili in marmo dei notabili romani o a quelli dei defunti – esempi antesignani delle nostre fotografie tombali – fissati ad encausto su tavolette di legno nella regione del FaiyÛm, in epoca già cristiana.

All’identità plastica della testa e del volto di Maggi corrisponde un corpo asciutto e vigoroso, dalla struttura tuttavia minuta, fatta di nervature guizzanti più che di poderose masse muscolari. È un corpo irrobustito e reso funzionale dal lavoro, non già modellato in palestra con estenuanti sedute agli attrezzi e adeguati integratori vitaminici e potenziatori anabolizzanti. Te ne avvedi e lo capisci, se non lo avessi dato per scontato, quando ti intrattieni con l’artista e ci conversi, appunto, nel suo studio/laboratorio subito fuori Pietrasanta, sulla strada per Seravezza e le cave dell’Altissimo, il monte alle cui vene attingeva Michelangelo.

Per le fattezze fisiche e per i ritmi decisi, la gestualità confidente con cui Maggi lietamente si muove nel suo spazio abituale, e per quel che ti comunica del suo percorso nella vita e nel lavoro e che trapela del suo privato nel fluire della parola, hai la precisa sensazione di trovarti di fronte a un uomo dal carattere a un tempo forte e mite, temprato dalle difficoltà quanto appagato dai doni e della vita e del lavoro. Un uomo grato di poter riprendere al mattino l’opera interrotta la sera precedente, sapendo le asperità e le dolcezze, il modo e il fine del proprio impegno di scultore che non disdegna applicarsi, quando occorra, anche all’umile fatica del lapicida.

La pratica quotidiana della scultura è per lui un atto necessario. Non tanto o non solo per le ovvie ragioni contingenti del “mestiere” al servizio della sua amata famiglia, quanto per un bisogno intimo di conferma e autoaffermazione che non esito a definire esistenziale, in chiave positiva. Piuttosto che rovello e sofferenza, la scultura gli procura gioia liberatrice e serenità anche quando induce la meditazione sul sentimento del tempo e del mistero, perché gli impone il confronto con se stesso nell’amoroso contrasto con il marmo.

Il marmo da cui scaturiranno le creature del suo immaginario. Quelle fresche e frementi nel loro formarsi al primo taglio, come si vede in modo esemplare nell’Apollo Auriga (1996), il dio solare che avanza albeggiante, e par sorgere dalla bruma della materia che rapidamente si dissolve al suo apparire; e quelle di più meditata e affinata esecuzione e di grande respiro, quali il bifronte Archetipo (1995) dove si postula la contiguità del maschile e del femmine, dell’animus e dell’anima sottesi alla natura umana, eSatiro e ninfa (1995), celebrazione panica dell’amore fecondo ed espansivo che presuppone la comunione profonda delle creature.

Che Maggi si cali toto corde nell’amoroso contrasto con il marmo, lo dimostra la carica emotiva di cui investe la membratura plastica, per imprimere la forza fisiologica ma anche la provvisorietà; dell’organismo vivente ai simulacri che vanno delineandosi sotto i suoi occhi, non paventando di manifestare l’intemperanza dei propri sensi e la trasgressione della propria volontà, specie quando più ferma e sigillata, più esplicitamente ispirata a un ideale classico di compiutezza e di armonia parrebbe la forma, che non a caso è sempre in qualche modo compromessa nella sua integrità.

Maggi trova puntualmente il modo di introdurre una dissonanza nella melodiosa partitura, un’eccezione nella regola aurea, una sgrammaticatura nell’impeccabile sintassi, insomma l’intemperanza, la trasgressione cui si accennava, laddove postula la visione d’una bellezza governata dalla logica ordinatrice della mente, come accade diffusamente nelle opere ispirate a figure canoniche del mito mediterraneo, che metaforicamente egli chiama “germoglio eterno”, sapendo peraltro che non può rifiorire se non nell’immaginario dei poeti, o nella riflessione dei pochi sapienti che sanno distinguere tra le sostanze e gli accidenti, tra gli elementi di continuità, le strutture portanti della cultura e gli elementi di discontinuità, le sovrastrutture transeunti, se non effimere addirittura, delle mode culturali. (E in quale luogo, meglio che nel Giardino del Museo Archeologico ove sono approdate per una sosta espositiva, le sculture di Maggi potrebbero esplicitare il rapporto problematico del mondo contemporaneo con quello antico, là testimoniato da reperti di muta eloquenza?)

Penso che alla trasgressioneMaggi pervenga mosso soprattutto dall’istinto, anche se quel suo procedere,sul piano formale, per affermazioni e negazioni ovvero per contrasti più che per graduazione conseguente dei pieni e dei vuoti, delle superfici scabre e di quelle polite, delle cadenze larghe e pausate e dei ritmi nervosi e sincopati, finisce col determinare una poetica dell’antitesi che ha un’indubbia valenza concettuale, valida anche nel nostro tempo che abbiamo detto di relativismo culturale.

Sul piano pratico, ossia nella concretezza dell’atto esecutivo, sono convinto che sia l’istinto a suggerirgli di rilanciare l’assetto formale tendenzialmente inerte, nella sua perfezione, ora con una torsione forzata o una dilatazione dei volumi al limite dell’ipertrofia, ora con uno scarto improvviso dei piani, una profilatura ardita dei margini, un’inopinata abrasione delle limpide superfici, un affioramento della struttura cristallina del marmo, una crepa cutanea o una profonda fenditura. Si tratta di soluzioni oblique, di interventi traversi che contaminano il corpo plastico e ne sottolineano la precarietà, prefigurandone la frammentazione, il graduale disgregarsi fino al ritorno nell’indistinto originario. Chi vuole può leggervi la metafora del transito umano sulla terra, oltre che l’inevitabile destino delle opere che dell’uomo certificano il desiderio di durata.

Tra le altre pietre e varietà del marmo utilizzate per le proprie sculture,che egli realizza personalmente in ogni fase operativa, Maggi parla del bianco di Carrara, e della cultura materiale ad esso connessa, con un fervore quasi da neofita, invero anomalo di questi tempi, considerando il diffuso disimpegno degli scultori quanto ai processi esecutivi, affidati alle maestranze locali pressoché interamente, dai primi tagli all’opera finita. Tanto più sorprende, dunque, il giovanile entusiasmo e l’orgoglio dell’autografia in un maturo maestro aduso al materiale e alla prassi della bottega, per il quale continua ad avere senso operativo e valore anche la faticosa sgrossatura del blocco o l’esecuzione d’un dettaglio d’ornato, da Maggi giustamente rivendicati quali momenti non pedestri d’un fare scultura non immemore del sapere artigiano, in cui consiste la celebrata tradizione, unica nel mondo, dei laboratori versiliesi.

Per Maggi la scultura, già lo si è capito, non è un fatto normativo, che si fa su una base squisitamente progettuale. È un linguaggio fondato, ovviamente, su una grammatica e una sintassi, ossia su un principio formatore in cui rifluiscela cultura visiva dell’artista, ma le cui regole non sono prescrizioni inderogabili e il cui esito non è esattamente programmabile e non può, né deve, risolversi nella prevedibile identità d’una cifra stilistica. La scultura è un percorso. Nel suo farsi accoglie e restituisce anche gli umori dell’artista, le sue espansioni vitali, i suoi ripiegamenti malinconici, la sua carica affettiva.

Maggi non frappone filtri, schermi, diagrammi tra sé e il marmo da scolpire, del quale in primis assapora e blandisce il taglio di cava e la forma grezza, la struttura, direi l’anima minerale. Sa bene che nel marmo è la spoglia dell’opera immaginata nelle sue linee generali, ma non ne conosce a priori l’esatta conformazione, che troverà in corso d’opera, avendola solo in parte cercata, poiché lo scolpire è per lui una schermaglia faticosa e lieta con il materiale, un colloquio/conflitto di pelle di nervi di pensiero, una scoperta che si rinnova passo dopo passo.

Egli non usa disegni o modelli preparatori, se non sommari e, del resto, regolarmente traditi nell’esito finale. I suoi disegni riferibili a sculture realizzate, non sono che rapidi schizzi, eseguiti per lo più al tratto e al guazzo di china, e del resto regolarmente traditi nell’esito plastico finale, quando pure preludano alla scultura. Posseggono, questo sì, una fulmineità della grafia che corrisponde all’impeto, quasi automatico, con cui Maggi esegue le parti non finite, per così dire, dell’organismo plastico, lasciate scabre quali si sono rivelate al saltare della scheggia, oppure granulate a colpi di subbia o rastremate solcandole a pettine con la gradina, e questi valori straordinari della tessitura ho voluto sottolineare, nell’iconografia di questo libro, enfatizzando i bei parziali e particolari della lettura fotografica di Vezio Moriconi.

Siamo di fronte a uno scultore, insomma, la cui indubbia sapienza formatrice arretra, in un certo senso si rimette pericolosamente in gioco a ogni nuova opera, per accogliere i suggerimenti del caso (ma il caso è davvero “casuale”?) alla propria sensibilità in allerta. Uno scultore che non stenti a immaginare impegnato nel corpo a corpo con il blocco del marmo, spesso cospicuo per due sole braccia, per niente intimorito dalla sua dismisura. Il marmo gli corrisponde, se egli usa l’espressione “lo mangio”, quando il lavoro procede spedito, e gli inevitabili intoppi, e le deviazioni, e gli errori lo ricaricano di energia e lo rilanciano nonché prostrarlo, mentre al suolo s’accumulano schegge e tritume, e scricchiolano al calpestio, dopo aver suonato staccandosi dal marmo, l’amato antagonista in cui si specchia la sua toscanità di apuano-versiliese.